Kunst in tijden van crisis
by Erwin Jans | Friday 29 June 2012 3:04 pm
De huidige crisis in Syrië dreigt over te slaan naar Libanon. In de stad Tripoli zijn inmiddels pro- en contra-Assad-groeperingen met elkaar slaags geraakt en over het land valt opnieuw de donkere schaduw van een mogelijke burgeroorlog. De gecompliceerde religieuze en etnische opdeling van het kleine, dichtbevolkte, maar geopolitiek en geostrategisch gezien zeer belangrijke land (in het hart van het Midden-Oosten) leidde tussen 1975 en 1989 tot een bloedige burgeroorlog.
De permanent gespannen en gewelddadige relatie tussen Hezbollah en Israël, de moord op Rafik Hariri in 2005, de daaropvolgende Cederrevolutie en de terugtrekking van de Syrische troepen zorgden ervoor dat het land ook na de burgeroorlog geen politieke rust kende. Het land is een nauwelijks te beheersen lappendeken van politieke en religieuze belangen, waar naast de nationale partijen ook een militie als Hezbollah het openbare leven bepalen en buitenlandse machten als Syrië, Iran en Israël zich direct inmengen. Hoe beweegt een kunstenaar zich in dat ideologische en sectaire mijnenveld? Kan hij zich daarin überhaupt bewegen?
”Het gaat Mroué om een soort ‘clash of civilisations’. Het individuele geweld als uitdrukking van de subversieve singulariteit van de kunstenaar wordt geconfronteerd met het collectieve geweld als uitdrukking van politieke, etnische, religieuze en sectaire spanningen.”
Het zal geen verwondering wekken dat Libanese kunstenaars zich steeds op een of andere manier tot dat beladen verleden en et even explosieve heden (moeten) verhouden. Rabih Mroué doet dat op een manier die niet alleen kritisch staat tegenover de recente Libanese geschiedenis, maar ook op een manier die fundamentele vragen stelt bij de mogelijkheid om geschiedenis te documenteren, en dus bij de mogelijkheid om verleden en heden (en dus onze eigen positie daarbinnen) te kennen. Collectieve herinnering, geschiedschrijving, authenticiteit, waargebeurd, document, et cetera het zijn zeer ambigue concepten in een Libanese samenleving waarin geen overkoepelende nationale geschiedenis bestaat en verschillende groepen zich het verleden toe-eigenen om het naar de eigen ideologische lijnen te herschrijven.
Rabih Mroué, geboren in 1967 in Beiroet, groeide op tijdens de burgeroorlog. Hij studeerde theater en ontmoette tijdens zijn studies Lina Saneh, die zijn vrouw en zijn naast artistieke partner zou worden. In samenwerking met haar begint Mroué vanaf de jaren negentig aan een loopbaan als acteur, toneelschrijver en beeldend kunstenaar, en zelfs als muzikant en componist is hij niet onverdienstelijk, zij het dat die kant van zijn kunstenaarschap minder bekend is. In die periode, de vroege jaren negentig onmiddellijk na de burgeroorlog, ontstaat een erg levendige intellectuele en artistieke scene in Libanon, i.c. Beiroet. Tony Chakar, Walid Raad, Bilal Khbeiz, Walid Sadek zijn enkele andere namen van een groep intellectuelen en kunstenaars die elkaar in de nadagen van de burgeroorlog ontmoeten en met elkaar discussiëren.
Toch gaat het volgens Mroué niet echt om een ‘groep’, maar om een aantal mensen met eenzelfde historische achtergrond: een burgeroorlog die het land ideologisch verbrokkeld en cultureel geruïneerd achterliet. “We thought that we would like to ‘think’ the war instead of remembering it.” Deze opmerking zegt veel over de te gebruiken esthetische strategieën. Het gaat niet om een blijvende herinnering te bewaren aan de oorlog, om de oorlog te documenteren, maar om het doordenken van de consequenties ervan. Of zoals iemand van hen het formuleerde: we zijn niet geïnteresseerd “in images of war but in what war does to images.”
Mroué heeft inmiddels een zeer persoonlijk theatraal en beeldend idioom uitgewerkt en wordt beschouwd als een van de belangrijkste Libanese kunstenaars. Zijn theaterwerk en zijn installaties worden internationaal tentoongesteld. In 2012 ontving hij in Nederland een Prins Clausprijs en onlangs verscheen een Engelstalige reader over zijn werk. De recente ontwikkelingen in de Arabische wereld hebben de aandacht voor zijn voorstellingen en installaties nog vergroot. Zijn preoccupatie met de politieke actualiteit, met de vraag naar representatie en met de mogelijkheid van een kritische kunst in een overgemediatiseerde samenleving plaatst zijn werk in het hart van de eigentijdse discussie over artistiek engagement.
Tijdens het internationale KunstenfestivaldesArts te Brussel in mei 2012 ging de recentste theatervoorstelling van Rabih Mroué en Lina Saneh in première. In 33 tours et quelques secondes wordt het verhaal verteld van een (fictieve) jonge Libanese activist die zelfmoord heeft gepleegd. Dat verhaal wordt op een bijzondere manier verteld: zonder acteurs, alleen aan de hand van de media die zich in zijn kamer bevinden en die blijven doorwerken na de dood van de bewoner. De scenografie is een reconstructie van diens werkkamer met mobiele telefoon, televisie, fax en openstaand computerscherm. Tegen de achterwand van het decor wordt zijn Facebookpagina geprojecteerd met alle nieuw binnenkomende commentaren op zijn dood, de sms-berichten op zijn telefoon en de journaal-items over zijn overlijden. Op het toneel is er geen menselijke aanwezigheid.
We horen de versterkte geluiden van de apparaten: het gekras van de inkomende faxen waarvan we de inhoud niet te weten komen; de tune van de mobiele telefoon, het geluid van een binnenkomend Facebookbericht; de boodschappen die op de telefoon ingesproken worden. Het is een soort leven na de dood dat we als toeschouwer observeren. Er is geen menselijke aanwezigheid meer nodig om geschiedenis te maken: het is de dood van de activist zelf – zijn afwezigheid – die een hele stroom van commentaren en speculaties op gang brengt. Hoewel hij in een brief zijn zelfmoord opeist als een puur persoonlijke daad, wordt zijn dood door verschillende groepen opgeëist en geïnterpreteerd.
In het programmaboek van het Kunstenfestivaldesarts wordt de voorstelling als volgt kort geduid: “Met deze semidocumentaire performance (…) gaat het kunstenaarskoppel in op de totale politieke verlamming in Libanon. Daar doet het vuur van de revolutie in de omringende landen niet de minste vonk overslaan. Wat betekent die onmogelijkheid om te reageren? Kan zo’n wanhoopsdaad een sprankel hoop op verandering wakker maken in een land waar de oppositie intern zo verdeeld is?”
Het is door zijn analyse van documenten (foto’s, posters, videobeelden, televisiebeelden, geschriften) dat Mroué zich als kunstenaar ‘engageert’ met de politiek. Toch moet het begrip ‘analyse’ hier niet op een academische, maar op een artistieke manier geïnterpreteerd worden. Mroué analyseert documenten door ze voor een gedeelte te fictionaliseren, te decontextualiseren en te hercontextualiseren. Dat zijn vervreemdingsstrategieën die Mroué hanteert om de nodige reflectieve afstand te creëren. Die afstand heeft alles te maken met het (onmogelijke) onderwerp van Mroué’s werk: oorlog, terreur en catastrofe in de concrete context van de Libanese burgeroorlog en de Syrische en Israëlische bezettingen van Libanon.
Het gaat uiteraard niet alleen om de materiële verliezen die een dergelijk conflict veroorzaken, maar ook en vooral om de immateriële verliezen – de waarden en principes – die veel moeilijker ‘heropgebouwd’ kunnen worden. Het artistiek documenteren van een conflict heeft veel valkuilen. Enerzijds ligt de esthetisering van de catastrofe steeds op de loer, anderzijds de normalisering ervan door een humanitair discours. Mroué vermijdt iedere sociologische dimensie, iedere sentimentalisering en archivering van het verleden en de geschiedenis. “We thought that we would like to ‘think’ the war instead of remembering it”, zoals eerder reeds werd geciteerd.
Zoals hoger reeds vermeld is Libanon een land zonder officiële nationale geschiedschrijving. Het bestaan van verschillende, elkaar tegensprekende en elkaar uitsluitende geschiedenissen is de expliciete achtergrond van het werk van Mroué. Toch is het niet zijn bedoeling om louter aan te tonen dat die contradicties bestaan en dat de partiële geschiedschrijvingen vaak ideologisch bepaald zijn: “This was not the aim at all. On the contrary, it was, and it still is, an attempt to put them together, to try to listen toe each one of them carefully and understand their logics; to comprehend their refusal of each other and their fear of that ‘other’. By putting them next to each other, a violent confrontation will be created. This confrontation, in my opinion, brings up good questions that would launch a dialogue with the so-called other.”
Maar de vragen die zijn werk oproept gaan verder dan de mogelijkheid van een nationale verzoening in Libanon. In zijn voorstelling met de programmatische titel Who is afraid of representation? (2005) speelt Mroué ‘de representatie van geweld’ uit tegen ‘het geweld van de representatie’. De setting van de voorstelling is, zoals dat meestal bij de voorstellingen van Mroué het geval is, zeer eenvoudig. Zijn voorstellingen gaan heel indringend over het discours van de media, maar zijn weinig spectaculair. Het is met kleine maar verstorende tekens dat hij de perceptie van de toeschouwer verontrust. In het midden van het podium hangt een projectiescherm, links daarvan staan een tafel en een stoel. Aan die tafel zit Mroué.
Hij kijkt in een boek dat de extreme performances van de ‘body artists’ van eind jaren zestig, begin jaren zeventig documenteert. Lina Saneh duidt een pagina in het boek aan. Mroué leest de naam van de body artist en het paginanummer en dat geeft het aantal seconden aan dat Lina Saneh het verhaal van de body artist in kwestie citeert. Zij verdwijnt daarvoor achter het scherm; haar beeld wordt op het scherm geprojecteerd.
Mroué houdt de tijd in de gaten en stopt de vertelling na het afgesproken aantal seconden. Dan begint het spel opnieuw. De korte monologen die Lina Saneh houdt, zijn beschrijvingen in de ik-persoon van de performances. Zoals die van Chris Burden, waarin deze vertelt hoe hij in een bocht in het midden van de snelweg gaat liggen ingepakt in een tapijt. Of Gina Pane die vertelt hoe zij een kilo rot rauw vlees eet, overgeeft, haar braaksel opnieuw opeet, opnieuw overgeeft, en opnieuw opeet. Of Valie Export die zich naakt in glasscherven rolt.
Het is een aaneenschakeling van extreme provocatie, onverantwoordelijke risico’s, obsceniteit, zelfverminking, publieke vernedering, et cetera. Het zijn stuk voor stuk performances waarmee de grenzen werden opgezocht van het maatschappelijk aanvaardbare (en die hebben overschreden). Ze behoren tot de meest extreme uitingen van de individualiteit van de kunstenaar, waarbij hij/zij zijn/haar lichamelijke integriteit en de collectieve moraal opoffert aan de autonomie van het singuliere artistieke gebaar.
Doorheen de verhalen van deze zelfgekozen gewelddadige performances weeft Mroué het waargebeurde verhaal van een Libanese man, Hassan Ma’moun, die op kantoor acht van zijn collega’s doodschoot met een Kalashnikov. Mroué zelf vertelt dit verhaal staand voor het scherm. Het is een gedetailleerd verslag in de eerste persoon van de voorbereidingen, de moordpartij zelf en de motivatie ervan. Maar bij de motivatie wordt het verhaal meerduidig en gelaagd. Mroué laat de moordenaar verschillende motivaties voor zijn daad naar voren schuiven: financieel (“My motives were financial, no more, no less: high cost of living, debts[…] what was I supposed to do”), sectair (My motives were sectarian, no more, no less. Financial matters are unimportant and inconsequential”), psychologisch (“My motives were psychological, no more, no less.”) Over al deze motieven valt de schaduw van de Midden-Oosten-problematiek: “60 percent of the Lebanese suffer from the same symptoms. All as a cause of the war. I am from the South, and Israel is my cause, the cause of all my psychological problems. And the cause behind the crime I committed. I place full responsibility on Israël for my terrible crime.”
”In Who’s afraid of representation? breekt de Libanese burgeroorlog door in de monologen van de ‘body artists’. In hun verhalen beginnen zij hun werk steeds nadrukkelijker tegen de achtergrond van de oorlog te situeren.”
De vermenigvuldiging van de versies doet de toeschouwer de greep verliezen op waarheid, werkelijkheid en representatie. Ook in andere voorstellingen ‘speelt’ Mroué met het naast elkaar plaatsen van varianten van een verhaal. In Looking for a missing employee (2003) verdwijnt de waarheid naarmate er meer informatie en meer mediatisering verschijnt rond het verhaal van een ambtenaar die met een grote som geld verdween. In Three Posters (2000) wordt drie versies getoond van de videoboodschap van een Libanese zelfmoordterrorist: kleine variaties zijn voldoende om de toeschouwer te doen twijfelen over de authenticiteit van de dader.
In Who’s afraid of representation? breekt de Libanese burgeroorlog door in de monologen van de ‘body artists’. In hun verhalen beginnen zij hun werk steeds nadrukkelijker tegen de achtergrond van de oorlog te situeren. Zo wijst Chris Burden erop dat zijn performance ‘Through the Night Softly’ plaatsvond in 1973, “when the Lebanese aircraft circled above Beirut and dropped their bombs on the Palestinian Camps.” Marina Abramovic situeert haar performance, waarbij het publiek zes uur lang de kans krijgt om haar lichaam met allerlei voorwerpen (een schaar, een vork, een zaag, messen, kaarsen, een kam, lipstick, een spiegel,…) te ‘bewerken’ als volgt: “Not too long after that the massacre at Damour took place.”
Een van de vele plastische operaties die Orlan op zich laat uitvoeren, vindt plaats in 1993 “after the Lebanese war had been over for two years and in the midst of the reconstruction of the Beirut city center.” Uiteraard gaat het hier om toevoegingen van Mroué bij de verhalen van de body artists. De performance art wordt in een haar vreemde geschiedenis geplaatst: ze wordt gehercontextualiseerd. Verschillende tijdslijnen en geschiedenissen schuiven over en door elkaar heen.
Het gaat Mroué om een soort ‘clash of civilisations’. Het individuele geweld als uitdrukking van de subversieve singulariteit van de kunstenaar wordt geconfronteerd met het collectieve geweld als uitdrukking van politieke, etnische, religieuze en sectaire spanningen. Wat is het effect van die confrontatie? Hoe wordt deze confrontatie gelezen in Europa? In Libanon? Waar wijst een dergelijke confrontatie de westerse kunstenaar op? Dat hij zich ook in de meest extreme handelingen van zelfgeweld nog in een ‘luxe’ positie van individuele vrijheid bevindt? Wat betekent het dat dergelijke body art in Libanon niet mogelijk is?
In het Westen is het individu (en in het verlengde daarvan de singulariteit van de kunstenaar) het centrale ideologische paradigma van betekenisgeving; in Libanon is dat nog steeds de religieuze en de etnische collectiviteit. Terwijl in het Westen het paradigma van het individu en binnen de westerse kunst het paradigma van de autonome singuliere kunstenaar aan kritiek onderhevig is, moet dat individualistische paradigma in Libanon nog bevochten worden.
Gaat het hier ook niet op een bepaalde manier om een verhouding tussen geweld en waarheid? Drukt geweld een waarheid uit? Komt in het geweld een bepaalde onderdrukte waarheid ter sprake? Is geweld een verschijningvorm van de waarheid? Zo ja, welke waarheid? Naar welke ‘waarheid’ is de body artist op zoek? Naar de waarheid van zijn/haar lichaam. Maar het gaat om een singuliere waarheid, niet langer om de waarheid van een sociaal lichaam. Het is een waarheid die niet door de gemeenschap kan worden opgeëist, omdat de body artist zijn/haar lichaam in extreme mate op het spel zet:; hij/zij zoekt een confrontatie met een ‘waarheid’ die van buiten komt, van het ‘buiten’, van het ‘andere’.
Het sectaire geweld van de Libanese burgeroorlog volgt de tegenovergestelde beweging: het is de ‘andere’ die bevochten moet worden, die buiten gehouden moet worden, die vernietigd moet worden. De ‘waarheid van het geweld’ heeft hier te maken met collectieve zelfbevestiging, met de affirmatie van een gesloten collectief groepslichaam. Het lichaam van de body artist daarentegen wordt letterlijk blootgesteld aan en geopend op het gevaar, het risico, de pijn, zijn eigen singuliere waarheid.
In de lijst van body artist schuift Mroué ook niet bestaande namen. Zo citeert hij een zekere Mike Butler, die stelt dat de interpretatie van een kunstwerk alleen maar mogelijk is wanneer de hele persoonlijke en sociaal-politieke achtergrond erbij betrokken wordt: “A damned shame that people only remember the scandals in art and forget the critique we were trying to impart, forget art history and art from the perspectives of social class, feminism, gender…” Is dit een pleidooi voor een andere geschiedenis van de performance art? Een geschiedenis die geen opeenvolging is van steeds extremere momenten? Wie schrijft die geschiedenis trouwens? En vanuit welk perspectief? Is de voorstelling zelf een poging om een nieuwe ‘globale’ context te creëren? De hermeneutische vraag is terecht: welke gegevens zijn belangrijk om een kunstwerk te begrijpen? Kan een kunstwerk überhaupt begrepen worden vanuit zijn context? Hoe verhoudt zich het singuliere artistieke moment tot de maatschappij waarin het plaatsvindt? Ook hier stelt zich de vraag van representatie.
De kunstenaar is een van die subjectposities die de inzet is van een groot verschil tussen het Westen en de Arabische wereld. In Libanon is de individuele kunstenaar een weinig gerespecteerde figuur: hij heeft zich losgemaakt uit de religieuze of etnische collectiviteit en vormt een bedreiging voor de precaire maatschappelijke evenwichten. De religieuze verbrokkeling van een land als Libanon verdraagt nauwelijks of geen kritisch en onafhankelijk denken. Alles staat in het teken van een zo uitgebalanceerd mogelijke politieke, religieuze en etnische representatie op alle niveaus van het openbare en institutionele leven. Het individu, en zeker de kunstenaar, is een losgeslagen en politiek oncontroleerbaar projectiel. De precaire maatschappelijke evenwichten kunnen maar ternauwernood het sectaire geweld controleren.
In een fascinerend essay getiteld The War Imprinted Body(1998) beschrijft Mroué hoe het lichaam in tijden van oorlog fundamentele transformaties ondergaat. Door de extreme oorlogsomstandigheden (spanning, onzekerheid, bombardementen, rondvliegende kogels, onzichtbare snipers, schuilkelders,…) ontwikkelen zich in het lichaam reacties en houdingen die het voorheen niet kende. Mroué beschrijft dit ‘war imprinted body’ als een alternatief voor het lichaam zoals ons dat door de media wordt voorgehouden. Onder radicale druk heeft het lichaam zijn expressiemogelijkheden, vaak onbewust, vergroot. Mroué wil dit lichaam aanwenden voor zijn theater.
Hij pleit niet voor een theater vertelt over oorlog, of over het verwerken van trauma’s; theater is geen therapie. Het gaat Mroué om het herwinnen voor het theater van de energie die dat ‘war imprinted body’ genereerde: “De acteur/actrice speelt met vuur zonder zijn/haar vingers te verbranden, hij/zij is een lont die de vlam van de explosie scheidt. Een goede acteur/actrice is in staat om de lengte van de lont zo te controleren dat hij/zij de bom op het juiste moment en op de juiste plaats kan opblazen. Deze bom komt tot ontploffing in de hoofden van de toeschouwers met de bedoeling om vragen en discussies op te roepen, en indien mogelijk verwarring te stichten.” Het oorlogslichaam is niet langer het lichaam dat (de maatschappelijke code, de groep, etc.) representeert. Het is het lichaam dat zich, zoals het lichaam van de body artist, buiten zijn grenzen begeeft. Meteen is het ook een metafoor voor het werk van de kunstenaar.
Meer over het werk van Rabih Mroué in: Maria Hlavajova & Jill Winder, Rabih Mroué: A BAK Critical reader in Artists’ Practice, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, 2012
Source URL: https://eutopiainstitute.org/2012/06/kunst-in-tijden-van-crisis/